دیوارنگاری: تفاوت میان نسخه‌ها

در این دوره، نقاشی دیواری با ورود تکنیک رنگ و روغن برای نخستین بار در ابعادی گسترده تجربه شد. این هنر علاوه بر تزیین بقاع متبرکه، در قالب نقاشی قهوه‌خانه‌ای تجلی یافت که به‌عنوان زیرمجموعه‌ای از دیوارنگاری عصر قاجار، پیوندی عمیق با باورهای دینی و ملی لایه‌های میانی جامعه داشت. این سبک روایی که همزمان با جنبش مشروطه به اوج محبوبیت رسید، توانست اعتقادات مذهبی و روح فرهنگ مردمی را با استفاده از رنگ و روغن بر سطوح مختلف بازتاب دهد.<ref>[https://cdn.sharghdaily.com/servev2/Lh2DLl5w9Bs7/i1kub06DEUw,/14.pdf مرادی، «از تاریخ دیوارنگاری تا دیوارنگاری تاریخی»، 1389ش، ص1.]</ref>

با روی کار آمدن رضاخان، دیوارنگاری از تزیینات معماری خارج و به ابزاری در خدمت مصرف‌گرایی و تبلیغات تجاری تبدیل شد. در این مقطع، برای نخستین بار در تاریخ ایران، در دیوارهای مرکزی شهر تهران نقاشی‌های تبلیغاتی با هدف ترویج کالاهای لوکس به نمایش در آمدند. حکومت با در پیش گرفتن سیاستی دوگانه، از یک سو به احیای نقوش باستانی و نقش‌برجسته‌ها در فضاهای شهری مانند میدان توپخانه پرداخت و از سوی دیگر، هنرمندان را به بهره‌گیری از تکنیک‌های روز در فضاهای داخلی وزارتخانه‌ها تشویق کرد. در دوران محمدرضا پهلوی، همزمان با بحران‌های ناشی از جنگ جهانی و فعالیت احزاب، دیوارنگاری ابعاد تازه‌ای به خود گرفت و از دهۀ ۳۰ش به بعد، دیوارها به رسانه‌ای برای شعارنویسی و مبارزات سیاسی علیه نظام حاکم تبدیل شدند؛ اما از سوی دیگر، با حمایت مجامع هنری در دهۀ ۴۰ش، جریانی حرفه‌ای و نوگرا در این عرصه شکل گرفت که باعث شد هنرمندان برجسته‌ با نگاهی مدرن به دیوارنگاری روی آورند و این هنر را با جریان‌های پیشرو نقاشی ایران پیوند بزنند.<ref>[https://cdn.sharghdaily.com/servev2/Lh2DLl5w9Bs7/i1kub06DEUw,/14.pdf مرادی، «از تاریخ دیوارنگاری تا دیوارنگاری تاریخی»، 1389ش، ص1.]</ref>

در این دوران، دیوارنگاری در خدمت اهداف انقلاب قرار گرفت. هنرمندان بیش از تکنیک، بر مضامین ارزشی، انقلابی و مذهبی تمرکز داشتند.<ref>[https://cdn.sharghdaily.com/servev2/Lh2DLl5w9Bs7/i1kub06DEUw,/14.pdf مرادی، «از تاریخ دیوارنگاری تا دیوارنگاری تاریخی»، 1389ش، ص1.]</ref> دیوارنگاری در نمای عمومی شهر تهران هم‌زمان با انقلاب اسلامی و پس از آن به‌سرعت گسترش یافت. آثار دیواری در آغاز انقلاب به‌صورت خودجوش و براساس نیازهای جامعه توسط مردم و هنرمندان مردمی پدید آمد. در این دوره، سفارش‌دهنده، مجری و مخاطب اثر تا حد زیادی یکی بود و به‌دلیل شرایط تاریخی ویژه، میان اثر و مخاطب هماهنگی قابل توجهی برقرار می‌شد و اثر توان ارتباط با مخاطبانش را داشت.<ref>[https://ensani.ir/file/download/article/20120329164555-5107-18.pdf کفشچیان مقدم و دیگران، «ارزیابی دیوارنگاری معاصر تهران از دیدگاه مخاطب»، 1389ش، ص64.]</ref>

با آغاز جنگ، دیوارنگاری به ابزاری برای ترویج فرهنگ شهادت‌طلبی تبدیل شد. این فعالیت‌ها به دو صورت انجام می‌گرفت؛ توسط هنرمندان آکادمیک که به‌دنبال زبانی متناسب با مفاهیم جنگ بودند و توسط نقاشان غیرحرفه‌ای و خودجوش. سبک این آثار میان واقع‌گرایی و نمادگرایی در نوسان بود و نهادهایی چون سپاه پاسداران انقلاب اسلامی و سازمان تبلیغات اسلامی حامیان اصلی آن بودند<ref>[https://cdn.sharghdaily.com/servev2/Lh2DLl5w9Bs7/i1kub06DEUw,/14.pdf مرادی، «از تاریخ دیوارنگاری تا دیوارنگاری تاریخی»، 1389ش، ص1.]</ref> و تا پایان جنگ تحمیلی، دیوارنگاری اغلب با مضامین سیاسی و اجتماعی ادامه یافت و همچنان به‌شکلی خودجوش هدایت می‌شد.<ref>[https://ensani.ir/file/download/article/20120329164555-5107-18.pdf کفشچیان مقدم و دیگران، «ارزیابی دیوارنگاری معاصر تهران از دیدگاه مخاطب»، 1389ش، ص64.]</ref>

پس از جنگ، با تغییر شرایط کشور و ضرورت‌های اجتماعی، دیوارنگاری مردمی متوقف و این حوزه زیر نظر نهادهای دولتی قرار گرفت<ref>[https://ensani.ir/file/download/article/20120329164555-5107-18.pdf کفشچیان مقدم و دیگران، «ارزیابی دیوارنگاری معاصر تهران از دیدگاه مخاطب»، 1389ش، ص64.]</ref> و سازمان‌هایی مانند زیباسازی شهرداری و بنیاد شهید متولی امر شدند. سه رویکرد اصلی این دوره عبارت بود از:

 

=== از سال ۱۳۷۵ تاکنون ===

با تشکیل شورای تخصصی نقاشی دیواری، تلاش شد تا با تدوین آیین‌نامه‌ها، میان ابلاغ پیام و زیباشناسی بصری تعادل ایجاد شود. رویکردها به چهار بخش فرهنگی، اجتماعی، ملی-مذهبی و بهینه‌سازی بصری تقسیم شدند. با این حال، علی‌رغم این ساختارمندی، همچنان چالش‌هایی چون سفارشی بودنِ صرف، ضعف در خلاقیت مستقل و اتخاذ سیاست‌های گاه نادرست مانع از تبدیل شدن این هنر به ابزاری کاملاً موفق در ارتقای فرهنگ و سلیقه بصری جامعه شده است.<ref>[https://cdn.sharghdaily.com/servev2/Lh2DLl5w9Bs7/i1kub06DEUw,/14.pdf مرادی، «از تاریخ دیوارنگاری تا دیوارنگاری تاریخی»، 1389ش، ص1.]</ref>

گرافیتی به‌عنوان شکلی غیررسمی و پیشرو از هنر خیابانی، رسانه‌ای بی‌واسطه برای برقراری ارتباط میان هنرمند و تودۀ مردم در بستر واقعی شهر است. این هنر که پس از جنگ جهانی دوم و با نمونه‌های شاخصی چون دیوار برلین به بیانی هنری تبدیل شد، در اواخر قرن بیستم همسو با موسیقی رپ، به ابزاری برای اعتراض‌های مدنی و بیان مطالبات اجتماعی بدل شد.<ref>[https://www.honaronline.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D8%A7%D8%AE%D8%A8%D8%A7%D8%B1-4/69126-%DA%AF%D8%B1%D8%A7%D9%81%DB%8C%D8%AA%DB%8C-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%D9%88%D8%AC-%DB%8C%D8%A7-%D9%85%D9%86%D8%B2%D9%88%DB%8C-%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%AF%DB%8C%D9%88%D8%A7%D8%B1%D9%86%DA%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%D8%B9%D8%AA%D8%B1%D8%A7%D8%B6%DB%8C-%D8%B2%DB%8C%D8%A8%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D9%86%D9%87 «گرافیتی هنری در اوج یا منزوی؟ / نگاهی بر دیوارنگاری‌های اعتراضی و زیبایی‌شناسانه»، وب‌سایت هنرآنلاین.]</ref> از نگاه نظریه‌پردازانی چون بودریار، گرافیتی نوعی مداخله در فرهنگ شهری و به چالش کشیدن رسانه‌ها و قوانین مسلط است. دیوارنگاران غیررسمی با هزینه‌های مادی و معنوی، انگ‌های اجتماعی و حتی پیگردهای قانونی روبه‌رو هستند. برخلاف باور عمومی پژوهشگران که گرافیتی را صرفاً ابزاری برای اعتراض و مقاومت می‌دانند، بسیاری از این آثار لزوماً همگام با وقایع اجتماعی نیستند. برخی دیوارنگاری‌ها در حاشیۀ شهرها و به دور از چشم عموم اجرا می‌شوند و هدفی شخصی، تخلیه‌گرایانه یا حتی سرگرم‌کننده دارند که در آن مخاطب نقش پررنگی ندارد.<ref>[https://ensani.ir/file/download/article/1634965340-9735-1400-1-5.pdf مؤید حکمت و دیگران، «هنر و خیابان: گونه‌شناسی دلایل دیوارنگاری غیررسمی در ایران»، 1400ش، ص132-133.]</ref>